時間的永恒性

1980年《美國時代/生活書展》在杭州舉辦。這次展覽分兩部分，一部分是為成書，放在西湖邊的外文書店的二、三樓展出；另一部分是Poster（招貼 畫），放在美院的陳列館展覽。這個招貼畫展有幾十幅畫，多數象諸如莫奈的“日出印象”，馬蒂斯的剪紙一類的大眾性的作品。要知道《時代/生活出版社》在美 國是出通俗書籍的出版社，用中國話說，出的都是“下裡巴人”式的作品，但是在當時中美兩個儼然不同的文化體系中，價值觀念是無法橫向移植的。美國的“下裡 巴人”變成瞭美院的“洪水猛獸”，無數先生老師再三關照，這些畫是隻能看，不準學的，也有人明確宣佈：這些畫全是垃圾。使我們這些小年輕們百思不得其解的是：為什麼在西方生活水準如此高的社會裡，人人都開著車，住高樓大廈，喝牛奶，吃牛肉，藝術素養卻如此之低，竟會把垃圾當藝術，這難道不是一個悖論嗎？

於是，我們開始躲在寢室裡“試驗”現代藝術瞭。可以告訴你一個事實：當你有瞭很強的寫實繪畫基本功，你一試印象派就會感到一種超越，當你又試瞭野獸派，你 馬上又會感到又一次飛躍，當你熟悉瞭野獸派之後，你會馬上迫切地主動向表現派進化，然後抽象派、抽象表現主義新寫實、後現代、觀念藝術……真的很過癮，不 信你試試看！現代藝術是有思想性的，而非所謂一句“形式主義”可以概括的。

1980年的夏天，我終於搞到瞭一本康定斯基的原著《論藝術的精神》，我花瞭一個暑假，把自己關在一個借來的房間裡，買幾個星期的食品，從早到晚就憑幾本 字典硬是把這本書翻成瞭中文。手稿先是在同學中傳抄，後來北京社科院李澤厚的一套美學叢書將其編瞭進去。但是這本書的出版也是幾經周折，當時有過幾次左傾 運動，如“反精神污染”之類，硬是將這本書從印刷廠裡給撤瞭下來，直到1983年才正式出版。欣慰的是，二十年後的2003年這本書又一字未改地再 版，20年證明不錯，大概不會是錯的瞭。

以下這段話是我在1983和2003年兩版《論藝術的精神》的前言中的話：“花朵開放的時候花蕾消逝，人們會說花蕾是被花朵否定瞭的，同樣的，當結果的時 候花朵又被解釋為植物的一種虛假的存在形式，而果實是作為植物的真實形式出現而代替花朵的。這些形式不但彼此不同，並且互相排斥互不相容。但是，它們的流 動性卻使它們同時成為有機統一體的環節，它們在有機統一體中不但不互相抵觸，而且同樣都是必要的；而正是這種同樣的必要性才夠成整體的生命。”

鑒於油畫系77屆學生們對於現代派的追求，似乎從學校、系、到班主任都極為擔心我們在畢業創作時可能會表現到瞭極限，以至於會鬧到會讓學校不可能收拾的地步。

因此在畢業創作尚未開始時就不斷有人來打招呼，甚至警告：畢業創作必須老老實實，否則可能不給予畢業等等。到瞭畢業創作正式開始時，系裡面三令五申地定調 子，畢業創作的題材，寫實的比變形的好，現實的比歷史的好等等。個別的老師在和學生作對的過程中也算是出盡瞭風頭，所以也有一種變態的潛意識心理在故意地 在畢業創作過程中挑逗和激化學生的對立情緒，以便引發一出好戲，他們可以大做文章。

其實到瞭畢業創作的時候，我們班的同學已經非常成熟，對於個別老師故意地興風作浪式的表演已經毫無興趣，我們私下都平靜地討論過瞭對策，絕對不搞出如畢加 索“格爾尼卡”式的傑作。我們對癥下藥，老師說寫實題材比變形的好，於是我們中沒有一畫變形的；現實題材比歷史題材好，我們個個都是畫的現實題材。到瞭畢 業創作展開幕的那天，當看到瞭我們的作品時，那些本來想來籍次機會吹毛求疵、興風作浪的老師變得嘡目結舌：

林琳用天真的兒童畫方法畫一個少女在陽光明媚的窗口彈鋼琴，標題：“我們的生活比蜜甜”。查立用“照相現實主義”畫的是一批科研工作者（當時第一次把科技 工作者和工農商學兵相提並論，科學傢第一次成為社會生產主動力的一員）在進行空氣污染的檢測，黃永砯用噴槍畫的是一群工作中的煉鋼工人，徐進畫的是美麗豐 滿的織地毯女工，焦小鍵畫的是懷斯式的抒情現代寫實工業風情畫，陸琦是壁畫式的漁民生活……你們不是要求歌頌表現現實生活，兒童畫法可以嗎？照相寫實比現 實還現實可以嗎？噴槍可以嗎？同學們的創作題材是無懈可擊的，用的手法嘛，就是有的人會看不順眼的，不過他們成天假惺惺高喊“百花齊放”，此時此刻隻能啞 巴吃黃連，有苦難言。